Московский дом фотографии (он же - Мультимедиа Арт Музей) и немецкая галерея Алекса Лахмана показывают фактически первую большую выставку в России Георгия Петрусова, одного из лучших советских фотографов, чьи снимки белозубых колхозниц, дуги Днепрогэса в сверкающей реке, спортивных парадов на Красной площади и морских учений, танцев народной самодеятельности и балета Большого театра были долгие годы визитной карточной страны.
В 1929-1932 годах Петрусов прославился съемками для "Правды" строительства знаменитой Магнитки. Рассказывают, что нарком Орджоникидзе, восхищенный работой фотографа, подарил ему автомобиль. В 1933 г. с ним заключает договор журнал "СССР на стройке". В 1935 г. он участвует в выставке "Мастера советского фотоискусства". На Остоженке можно увидеть большинство самых знаменитых работ фотографа - причем в авторской печати. Петрусов был перфекционистом, свои работы предпочитал печатать сам. Самое странное, что, по-видимому, для него, репортера, всю жизнь проработавшего для газет, журналов, информагентств, фотография оставалась искусством не только авторского видения, но и неповторимой, единственной в своем роде штучной работы.
Театральную торжественность вкупе с продуманностью освещения Петрусов принес в свои репортерские снимки - с фирменными конструктивистскими диагоналями, актуальностью тем и новыми героями. В результате знаменитый колхозный "Обед в поле" (1934) похож на хореографический этюд с правильными хороводами. Портрет мускулистого комбайнера в ковбойке и кепке снят так, словно это мраморный бюст античного императора. Даже снимок лыжников в разведке (1940-е) превращается в графический шедевр. Петрусов способен подчинять своему замыслу не только колхозниц, ажурные мосты, громаду Днепрогэса, но и летящие самолеты, идущие полным ходом боевые корабли и танки, не говоря уж о парящих на сцене Большого балеринах... Место, размер, скорость - для него значения не имеют.
Точнее, имеют - но только как исходные данные для точного расчета. Мне кажется, что именно благодаря этой изящной точности и эффектной декоративности ретроспектива Георгия Петрусова неожиданно удачно срифмовалась с выставкой "Электрические ночи", привезенной из Центра Жоржа Помпиду. Фейерверки салютов, скрещенные лучи прожекторов и "бусы фонарей" как фон для памятника "Рабочий и колхозница", распускающийся на сцене Большого балет "Красный мак" - точно расчисленные ночи от Петрусова смотрятся не хуже парижских.
Причем, как и во французском проекте, за фейерической праздничностью постановки с танцующими, летающими, обедающими и смеющимися героями у Петрусова вдруг иногда проглядывают грозные мотивы, неуместные в оптимистическом советском репортаже. Пейзаж 1930 года с играющими на берегу детьми выглядит декорацией к готической страшной сказке. Мрачные облака, крохотные фигурки двух детей около огромной лодки... Еще более выразителен формалистический по виду снимок трех теннисных мячиков. Они лежат на самом краю ровной светлой поверхности. Мячики отбрасывают длинные тени. Из-за них, наверное, остается впечатление движения и остановки на краю тьмы. Для меня этот снимок почему-то связан с другим, где сам Петрусов, одетый с иголочки франт, стоит на самом краю крыши, трубка - во рту, носок одного ботинка - в воздухе. Равновесие и хладнокровная точность расчета - ставка в игре с судьбой.
Но, кажется, Хемингуэй говорил, что жизнь нельзя выиграть. Во второй половине 1930-х у Петрусова арестовывают жену, немку по происхождению. Ее судьба неизвестна, не дошло ни ее имя, ни фотографии. Зато сохранились семейные альбомы дореволюционных лет, привезенные из Ростова-на-Дону, откуда Петрусов родом. На них видно интеллигентное армянское семейство. Мужчины позируют в бабочках и костюмах с мопсом на коленях. Мальчик из обеспеченной семьи с хорошим гимназическим образованием мог рассчитывать на карьеру в банке, куда его устроили бухгалтером в 1924-м. Он сорвался и уехал в Москву - фотографировать для газеты "Труд", журналов "Рабочий-химик", "Металлист"... Теперь очевидно, что этот безумный, с точки зрения семьи, шаг был спасительным. Но понятно, что с таким бэкграундом Петрусов не мог позволить себе ни одного неверного шага, типа склонности "к формализму".
Чуть ли не единственным свидетельством любви к экспериментам, равно как и любви к шуткам, остались фотографические "шаржи" 1934 г. на друзей-репортеров: Родченко и Шайхета, Кудоярова и Штеренберга, Дебабова и Альперта... Резкие искажающие ракурсы, монтаж, гротескные детали. Похоже, это было последний год, когда еще можно было шутить.
Жанна Васильева,
Сергей Куксин,
"Российская газета" - Федеральный выпуск №5365 (286) от 17 декабря 2010 г.